Ce sont ainsi un héritage des Lumières combiné à une volonté de transmission, en un mot, à la mise à disposition d’un savoir encyclopédique, qui ont amené les conservateurs et les gardes de dépôts à s’interroger sur l’organisation des œuvres au sein du musée et du territoire français.
Le sujet de « Vandalisme », dont le terme fut évoqué pour la première fois par l’abbé Grégoire anime de nombreux débats passionnés à la Révolution. S’en suit une vague iconoclaste qui ne voit dans les collections des rois, des princes et de l’Eglise, que les objets, dont les signes ostentatoires au rêve de Liberté, risquent de heurter la sensibilité citoyenne. Certains courageux ont cependant l’instinct de conservation et expriment le souhait, tel le député Dussaulx, que soient « épargnés et conservés les monuments précieux pour les arts ». La révolution thermidorienne dénonce les effets néfastes de la Révolution : ce « Vandalisme ». Cette Révolution qui appliquait « les principes sacrés de la Liberté et de l’égalité qui ne permettent point de laisser plus longtemps sous les yeux du peuple français les monuments élevés à l’orgueil, au préjugé et à la tyrannie. » Il semble que le bon citoyen soit plus sensible à la signification de l’objet qu’à l’objet lui-même.
Le débat en vient même à justifier le terme de Vandalisme selon deux perspectives : alors que certains pensent que « ce qui a péri est peu regrettable, c’était des objets entachés de féodalité, des témoignages honteux de la vanité des castes de privilégiés »; d’autres admettent que « sans doute, on a détruit des édifices, des statues, des tableaux, mais on en sentait pas la valeur historique ».
Durant l’été 1793, une nouvelle crise iconoclaste, due à l’insurrection vendéenne et à  l’avancée des troupes alliées aux frontières, tend à nouveau à effacer les signes de la royauté des monuments. Barère propose à la Convention, le 1^er octobre 1793, la destruction des tombes royales de St Denis. Mais l’abbé Grégoire fonde alors la politique de conservation qui doit se maintenir pour longtemps. Pour lui, « la République doit assumer l’histoire de la Nation, vouloir l’effacer c’est revenir à la barbarie ».
De cette volonté de sauvetage, la création de dépôts découle directement ; et par là même, la controverse quant à la légitimité de ces dépôts et de cette volonté de conservation au-delà des effets du temps. Ainsi, le dépôt des Monuments français d’Alexandre Lenoir est critiqué, notamment par Louis-Pierre Deseine, sculpteur du prince de Condé, qui reste fidèle à la Monarchie. Ce dernier émet le souhait « de conserver les monuments tels qu’ils étaient avant la Révolution, et non de les démocratiser ». Il va plus loin, dans un extrait de l’Opinion sur les musées, daté de 1803, en accusant les musées révolutionnaires : « ils doivent leur existences aux spoliations des Temples ». Le musée d’Alexandre Lenoir est alors vu à la fois comme un atelier de dépeçage et de liquidation des monuments ecclésiastiques et comme un lieu de sélection des chefs d’œuvre à réserver à la Nation. Dominique Poulot résume cette idée en admettant que la destruction et la conservation de l’art résume l’œuvre de la Révolution toute entière.

Cette détermination à sauvegarder les œuvres antérieures à la Révolution et le débat qui aborde déjà la question de patrimoine déplacé, sur laquelle nous reviendrons, pose cependant les bases d’une délibération contemporaine plus importante : la muséographie.
Un des précurseurs de cette discipline semble être Alexandre Lenoir. Elève médiocre du peintre Doyen, chargé de la garde général du dépôt des Petits Augustins le 6 juin 1791, à partir duquel il fonde le premier musée des monuments français, reconnu le 21 oct. 1795, Lenoir a tenté dans un premier temps d’entrer au Conservatoire du Muséum central des Arts, pour présider au choix muséographiques du futur musée du Louvre. Ayant échoué, il rassemble au sein du dépôt des Petits Augustins, « statues, marbres, matières métalliques provenant des fondations religieuses », autrement dit, les saisies des biens du Clergé, fruits du décret du 14 mai 1790. Ce dépôt n’aurait du être qu’une remise, en attendant la revente des biens ou leur redistribution : il s’affirme comme un des premiers musées organisés. Il prend le parti d’une muséographie alliant les différents âges de la culture française et les étapes de l’Histoire de France. Comme il l’évoque lui-même dans son œuvre Musée des monuments en 1806, il observe « ce classement chronologique pour l’arrangement des musées ».
En visitant le musée des Petits Augustins, on traverse d’abord l’ancienne église de l’abbaye, consacrée aux tableaux et aux tombes des personnages illustres tels Turenne, Richelieu ou Mazarin et surtout les tombeaux des rois de France arrachés aux flammes de l’incendie de l’abbaye de St Denis. Puis se succède une série de dix salles, présentant chacune une mise en scène et un décor particuliers de l’architecture française ordonnancées chronologiquement, comme nous le montre le document 4 joint au sujet. On aboutit dans la dernière salle consacrée aux tombeaux de la Renaissance de Louis XII et François Ier. La visite se termine par la découverte des Jardins de l’Elysée, autorisée par Chaptal en 1801, après leur aménagement définitif. Lenoir a donc choisi de présenter son musée en partant de l’obscurantisme pour aboutir à la lumière de l’art renaissant. Il a également choisi de mêler ses commandes contemporaines et reconstitutions aux œuvres d’époque. Ces choix, qu’une fois encore, Louis-Pierre Deseine dénonce : « C’est dans les bâtiments de cet antique monastère, où l’on a démoli et reconstruit sans ordre, qu’on est parvenu à former différentes salles, appelées siècles » ou encore, « cette énorme quantité de fragments gothiques, […] qu’on amalgame avec de nouvelles constructions ? ».
Le musée des Monuments Français est-il un cas particulier ? Il serait de meilleur ton de le caractériser comme un avant-coureur. Alors qu’avant la Révolution, le musée faisait son apparition parmi les sujets donnés aux concours d’architecture, lors de ces bouleversements institutionnels, l’éclairage, la disposition des œuvres ou des documents, font l’objet d’études ou de débats.
Dans le cas du Musée central des Arts, la question muséographique connaît deux grands courants. Roland, tout d’abord, affirme son organisation muséographique sans aucun souci de classement chronologique, ni même par écoles, des œuvres d’art : il souhaite « entremêler les écoles et les siècles afin d’amuser les curieux ». Il s’inscrit toujours ici dans sa volonté de faire un musée pour tous. L’œuvre d’art doit être prisée pour elle-même, sans jamais être inscrite dans une quelconque histoire des arts. Mais lorsque la Commission du Muséum de Roland est remplacée par le Conservatoire, composé d’artistes également, choisis par le peintre David, la muséographie au Louvre prend une toute autre direction. On réorganise le Muséum. David s’oppose aux principes académiques en matière de peinture et de sculpture pour la libre disposition des grands modèles. Un an après l’ouverture du Muséum, un rapport des conservateurs fait savoir que « la décoration de l’intérieur de la Grande Galerie doit se réduire à séparer par des divisions formées par des colonnes, les objets d’art ou les écoles ». Chargés de réaménager à partir de 1805 la galerie, les architectes Percier et Fontaine restent fidèles à ce principe. Petit à petit, les divers départements vont se former par scissiparité : le 9 novembre 1800 est fondé le musée des Antiques, ancêtre de nos Antiquités grecques et romaines.
Qu’en est-il des dépôts de provinces créés par les assemblées ? En mars 1794, est publiée l’Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver, dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement : c’est le premier  manuel de conservation, rédigé par l’anatomiste Félix Vicq d’Azyr.
La protection contre le vandalisme, associée à la présentation muséographique moderne de David, fait du Muséum central des Arts un exemple du bon goût. Mais cette combinaison de décisions pose les problèmes de centralisation à Paris et de manque d’espaces d’exposition.

          Les premières tentatives d’étendre cette politique muséale à l’ensemble du territoire se manifeste, dès le début de la Révolution Française, avec l’évêque d’Autun qui fait voter un décret exigeant des départements qu’ils inventorient et conservent. Mais « les musées » de provinces, le plus souvent les dépôts, restent provisoires pour stocker des œuvres d’art en attendant leur exposition parisienne. A Toulouse, la conception du musée provisoire est confiée à une commission exécutive composée d’artistes tels que Lucas, Suau ou Vigan. Elle est suivie par un décret du directoire de la Haute-Garonne, le 19 décembre 1793, qui créé le « Muséum provisoire du Midi de la République ». Ce dernier ouvre ses portes le 27 août 1795. Cependant ces musées de provinces rencontrent quelques problèmes : immensité du patrimoine confisqué, peu de compétences disponibles dans le département, flou des directives parfois contradictoires.
Par la suite se pose le problème de la centralisation des œuvres d’art au Muséum central des Arts au Louvre : Paris doit-elle tout garder, alors qu’elle n’aura pas la place de tout exposer ? Doit-on répartir les œuvres sur le territoire ? Boissy d’Anglas semble être favorable à cette concentration parisienne : « C’est à Paris, sans doute, qu’il faut établir le dépôt sacré de toutes les connaissances humaines », « C’est à Paris qu’il faut rassembler tous les monuments des sciences et des arts ». Pourtant le ministre de l’Intérieur, François de Neufchâteau, en 1797 impose au Muséum central des Arts qu’il soit « la réunion la plus exquise possible, des productions de l’art de tous les genres, […], il ne faut rien de médiocre pour ce musée ». Mais surtout, il note que « l’obligation une fois contractée de former des séries  chronologiques pourrait entraîner celle de retenir des choses faibles ou un trop grand nombre de tableaux pour l’espace qui doit les recevoir ». Ce qui pose deux thèmes ouverts au débat : le manque d’espaces d’exposition et la sélection des œuvres à exposer à Paris.
En l’an V, Bezenech, ministre de l’Intérieur propose une règle de conduite pour éviter les conflits en distinguant entre « les objets qui conviennent par leurs degrés de mérite au musée central et ceux qui appartiennent au système de celui de Versailles, des Petits Augustins… ». Le reste étant mis en réserve pour « servir soit aux échanges, soit à la formation d’autres musées ».
Chaptal, chimiste et ministre de l’Intérieur sous Bonaparte,  par la suite, intervient également à l’échelle parisienne : il règle le sort de l’Ecole française de Versailles, établissant que « c’est moins le musée de l’Ecole française que le palais et les jardins » qui attire le public. A l’inverse, il refonde le musée du Luxembourg et débloque les crédits pour le Conservatoire National des Arts et Métiers. Mais il marque surtout un tournant pour la municipalisation et la présentation des œuvres. Il note que « l’immense galerie ouverte au public ne peut pas contenir la moitié des chefs-d’œuvre dont la nation est propriétaire ». Dans son rapport à Bonaparte en l’an IX, il souhaite conserver à Paris les œuvres relatives à l’histoire de l’art, marquant ses progrès et son évolution. Mais il estime également avoir un devoir envers les départements : « L’habitant des départements a aussi une part sacrée dans le partage des œuvres des artistes français ». Aussi, il attribue par arrêté consulaire, le 1^er septembre 1801, 846 tableaux répartis en 15 musées : Lyon, Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse, Genève, Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy. C’est la loi Chaptal. Il affirme ainsi le principe d’égalité entre tous au sein de la Nation. Il impose aux villes de préparer à leurs frais « une galerie convenable » pour recevoir les œuvres déposées : « il faut ne les former que là où les connaissances déjà acquises pourront leur donner de la valeur ». Il insiste également sur  l’obligation pour chaque collection de présenter « une suite intéressante de tableaux de tous les maîtres, de tous les genres, de toutes les écoles ». Il souhaite, jusque dans les provinces, la représentativité exhaustive.

Avec le décret du 15 février 1811, le musée de provinces passe sous la responsabilité des villes et sous la tutelle de l’Etat, ce qui préfigure notre institution des Musées de France.

 La Révolution française et l’Empire donnent au musée ses caractéristiques officielles. Au travers de quelles problématiques, les organes du pouvoir et les intellectuels de cette période charnière se sont-ils confrontés à la mise en place d’une institution muséale ?

 Il semble que trois termes soient les fils directeurs de ces réflexions : l’érudition, l’accumulation et la confiscation sont au cœur des débats révolutionnaires et impériaux. Le musée de France hésite d’abord entre instructions publique et artistique, puis entre dépôts parisiens organisés et institutions municipales provinciales, enfin entre confiscation nationale et militaire, décontextualisation et restitution des œuvres d’art après le Congrès de Vienne en 1815.

Le monumental est d’abord perçu par les classes populaires, ou bien qui oeuvrent à sa construction, ou bien qui viennent à passer près de ses représentations. La place royale se veut d’abord un lieu de vie urbaine, comme à Reims, où son architecte l’envisage comme une place marchande, où l’on pourra admirer le roi hors de jours de sacre. Cette figuration de Louis XV, sculptée par Pigalle, laisse entrevoir deux groupes allégoriques représentant la douceur du gouvernement et la félicité des peuples. Le lion représente le français, qui malgré sa force, se soumet à un gouvernement doux. Le sculpteur, travaillant sur la comptine du loup et de l’agneau de La Fontaine, a remplacé ce dernier par un enfant pour ne pas froisser les champenois. En effet, un proverbe de cette région évoque « quatre-vingt-dix-neuf moutons et un champenois font cent. » Il s’est adapté aux conditions régionales afin que le message de la main mise administrative soit mieux jugé par les sujets du roi. Alors que celui-ci se veut, par sa représentation sculptée, le protecteur du peuple, il s’agit en réalité d’une affirmation claire de son pouvoir.

D’autre part, le monumental sert un discours différent et surtout construit le nouveau décor d’une nouvelle classe sociale qui commence à émerger : l’élite urbaine ou «bourgeoisie». D’abord ces édifices, vus comme monumentaux, laissent paraître un discours plus profond qu’un simple aspect d’immensité aux élites sociales éclairées. L’art semble être plus accessible à qui sait l’apprécier et faire preuve d’un esprit critique à son sujet. Pour reprendre l’exemple de Bordeaux, qui devient la troisième ville du Royaume par son importance démographique entre 1700 et 1790, elle doit son prestige au XVIIIe siècle à son élite marchande, fruit du négoce et de la production viticole. Le Jardin royal de Bordeaux devient la nouvelle promenade de l’élite bordelaise. Cette élite urbaine, sous l’influence des Lumières et des sociétés de pensées, ne partage plus la ferveur royale des classes populaires. Elle voit le roi comme il devrait être, un despote éclairé, plus autoritaire, mettant tout son pouvoir au service du rationalisme, du droit naturel et des théories des philosophes.

Conclusion

Qu’est-ce que le « monumental » au XVIIIe siècle ? Ce qui fait preuve de référence à l’antique et qui s’inscrit au cœur du nouvel urbanisme de l’époque moderne. Ce qui représente le pouvoir royal et qui tend à répondre à un certain idéal du beau et de l’esthétique. Ce qui paraît immense et grandiose aux yeux du peuple, ce faste qui l’a toujours émerveillé, et ce décor d’édifices nouveaux qui donnent ses premiers lieux de loisirs à l’élite urbaine. C’est ce monumental que la Révolution Française va mettre à mal lors de ses crises iconoclastes ou encore qu’Alexandre Lenoir tentera de sauver avec son musée des Monuments Français, comme œuvre de la Nation et de la culture française.